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从艺术本身的特征来讲，中国艺术更强调表意，而不强调形式。这种注重表意的特点，是魏晋玄学在解释《周易》时归纳总结出来的。两汉注重《周易》的象数，而魏晋注重《周易》的义理。魏晋玄学家王弼提出一个很重要的命题——“得意忘言”。
把握意思而不停留在语言上，这形成了中国艺术非常重要的特点——文以载道，创作者在其作品里寄托个人志向、追求、理念。欣赏者也可以通过作品体会自己想要的东西，而并不一定还原到作者想要寄托的原意。由此可知，这不是单纯的考据问题，而是体悟问题。因此，就中国艺术来讲，创作者有创作，欣赏者同时也有创作。创作是以立意、传神、韵味、生动作为最高标准，如果只是形似而不能传神，那不是上品。只看一幅画表面上像或不像，就没有意义。苏轼曾讲：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”要谈论画，不能从外形、外表来看。如果追求外在形似，就跟孩子的见识一样了。如果一首诗表达的东西，欣赏者却领会不到言外之意，那么他一定是不懂诗的人。无论创作还是欣赏，讲的是心灵之间的沟通，一个是得于心而应于手，一个是得于心而会于意，都不是仅用语言表达。这与西方艺术理论或者原则相比，有着鲜明的不同。中国传统文化始终有一种体悟的精神贯穿在艺术的各个方面。譬如古琴，它是礼乐教化中具有标志性的一种乐器，《礼记·曲礼》说：“士无故不撤琴瑟。”琴瑟对于士人的意义，不仅在表象。陶渊明认为：“但识琴中趣，何劳弦上声。”只要能够把握琴中的意趣，又何必非要弹出声音来呢？很多东西需要个人来体会，并在体会中把握。中国文人强调琴棋书画，琴排在第一位。《白虎通义》指出：“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”琴含有禁、禁止的意思，它能禁止人的邪念，使其归于正道。这应该是中国古代对琴的一个基本认识，也是直到近代的一个共同认识。
中国艺术非常重视效法自然，不仅是效法自然界多姿多彩的山水草木，更多是效法自然界所呈现出来的本然状态。因此，创作者内心对生命的体验就更加强烈了。诚如古人所言，“外师造化，中得心源。”我们看古代各种各样的画，创作者大都是一时才俊，或者是隐居山林的高士。这些人都“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”近代著名画家陈衡恪认为，文人画有四要素：人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善。他不是把技巧、技术放在第一位，而是把作者的人品、见地、思想、学问放在第一位，并非从画中考究艺术工夫，而是必须在画外看出许多意义来。中国人强调不停留在文字上的思维方式，与西方人的思维方式有很大不同。西方分析哲学、语言哲学，大都是在文字上面下工夫，通过文字来分析。中国恰恰要求个人透过文字去把握内在的意义、要领或精神。唐代法达禅师诵读《法华经》，始终不能参透，去参见六祖慧能。慧能大师说，你虽然诵了三十年《法华经》，但不得要领，是被《法华经》转了，你应当转《法华经》，不要被它的文字所束缚，要通过字面去把握它的根本精神。法达一听，恍然大悟。正是因为有这样的思想，中国艺术品才能够反复被欣赏与体会。同样是一幅画，用不同的心情去欣赏，会有不同的体会；不同年龄的人去欣赏，又有不同的体验。中国艺术精神，使得每件艺术品的生命得以永恒，可以随时随地给欣赏者全新的体验，实际上也是重新创作的过程。联想到中国传统文化的“述而不作”，会有相同的启示。中国文化传承在很大程度上是对传统经典的不断阐述来发展的。根据中国文化根源性典籍，后人阐发出很多道理，而这众多道理又可以统归到根源性典籍中去。中国文化，既是一散为千方，同时又是百用而归一。如果被经典束缚，思想就会止步不前；如果领会了，就能从这些经典中创造出无数新思想。中国艺术强调经营布置，即将各种关系处理好，有无虚实、刚柔动静、远近疏密、轻重浓淡、高低缓急等都要处理好。不要以为把画布画满才漂亮，有的时候空着恰恰是最好的。《琵琶行》中“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”便是如此。人们只知道有画的地方是画，不知道没画的地方处处都是画。往往画中空的地方才是全局最关键的地方，也就是虚实相生。把所有的格局、虚实、浓淡都布置得当，达到和谐，才是好的艺术。通过中国艺术思想，可以体会到很多做人、做事的道理。因此，艺术的修养不仅使一个人懂得艺术，更重要的是能使其成为一个更具智慧的人。通过一个人的艺术欣赏趣味，往往可以看出其人品的高下、做事能力的高低。中国艺术的方方面面都体现了中国文化最根本的人文精神、礼乐教化的精神，这些都集中反映了中国人的生活情趣和对精神境界的追求。（本文节选自楼宇烈先生2023年出版新书《中国的智慧》。）
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